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山中人 | 1st Sep 2010 | 中國書畫 | (4771 Reads)

展子虔《遊春圖》

         

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千古名畫

 

《遊春圖》是中國隋代畫家展子虔的著名國畫作品。該畫為長卷,絹本設色,橫80.5釐米,縱43釐米。《遊春圖》原屬張伯駒先生藏,現藏故宮博物院。

         

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               張伯駒 

一代大師

展子虔是北齊至隋之間(約550年--600年)的一位大畫家,由於他擅畫山水人物,《宣和畫譜》稱讚他「寫江山遠近之勢尤工,故咫尺有千里趣。」這幅經宋徽宗題寫為展子虔所作的《遊春圖》卷,是畫家傳世的唯一作品,也是迄今為止存世最古的畫卷。畫面上湖光山色,春光明媚。畫家用青綠重著山水,用泥金描繪山腳,用赭石填染樹幹,遙攝全景,人物佈局得當,開唐代金碧山水之先河,在早期的山水畫中非常具有代表性。

            

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宋徽宗

早春美景

 

此圖描繪了江南二月桃杏爭豔時人們春遊情景。全畫以自然景色為主,放目遠眺:青山聳峙,江流無際,花團錦簇,湖光山色,水波粼粼,人物、佛寺點綴其間。筆法細勁流利。在設色和用筆上,頗為古意盎然,山巒樹石皆空勾無皴,但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染,烘托出秀美河山的生機。

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           《遊春圖》局部(1)

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這幅畫的技法特點是以線勾描物象,色彩明麗,人物直接以粉點染。其雙勾夾葉法和點花法等對唐李思訓一派青綠山水產生很大影響。《遊春圖》的出現,結束了「人大於山和水不容泛、樹木若伸臂布指」的早期幼稚階段,使山水畫進入青綠重彩工整細巧的嶄新階段。此圖雖仍帶有早期山水畫古拙的面貌,其總體藝術效果,亦標誌著山水畫藝術即將進入成熟。

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              《遊春圖》局部(2)

                 

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輾轉流傳

 

  《遊春圖》卷也是一件為歷代鑒賞家所珍視的名畫。它經宋徽宗題簽後,約在宋室南遷之際流出宮廷,後歸南宋奸臣賈似道所有。宋亡後,元成宗之姊魯國大長公主得到了它,並命馮子振、趙嚴、張珪等文人賦詩卷後。明朝初年,《遊春圖》卷收歸明內府,而後又歸權臣嚴嵩所有。萬曆年間,畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清後,經梁清標、安歧等人之手而歸清內府。隨溥儀出宮被攜至長春。

          

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賈似道

 

  1946年初,故宮散失於東北的書畫開始陸續出現。這些原本由末代皇帝溥儀攜至長春的清宮舊藏書畫一經面世,便引起了當時國內各大收藏家們的極度關注,古玩商家們更是蜂擁而至。北京琉璃廠玉池山房古董商馬霽川最早奔赴東北,收購到不少字畫精品。回京後,他將一些偽跡和平常之品售於故宮博物院,所得足以贖回本金;然後將一些真跡和精品售於上海以取重利,甚至勾結滬商輾轉出國,如唐代陳閎的《八功圖》卷和元代錢選的《楊妃上馬圖》便是因此流出國外。在緊要關頭,隋代展子虔的《遊春圖》卷竟也落到了馬霽川的手上。

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                  嚴嵩

重歸故宮

 

著名大收藏家張伯駒先生得知馬霽川得到了展子虔的《遊春圖》卷後,非常著急,唯恐此重要國寶被商賈轉手售出國外。然而,與馬氏接洽後,其索價八百兩黃金更是讓張伯駒先生進退兩難!為免國寶流失,張伯駒先生一面請墨寶齋的馬保山先生從中周旋,一面奔走告知各家古玩廠商,聲明此卷有關歷史,決不能流失出境,否則便是中華之罪人,使各商家有所顧慮。最終,在馬保山先生的多次協商下,終以二百兩黃金談定。當時張伯駒先生因屢收宋元名跡,手頭拮据,不得已將所居房產出售,才將《遊春圖》卷收歸。稀世之珍隋展子虔《遊春圖》卷現藏故宮博物院。

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     末代皇帝溥儀曾把《遊春圖》攜至長春 

《遊春圖》卷收歸張伯駒先生後發生的故事:「月餘後,南京政府張群來京,即詢此卷,四五百兩黃金不計也。而卷已歸余有。馬霽川亦頗悔恚。然不如此,則此魯殿僅存之國珍,已不在國內矣。」(張伯駒《春遊紀夢》)。

       

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張伯駒夫婦不惜把所居房產出售,

將《遊春圖》收購。

《遊春圖》才不致流出海外。

《展子虔遊春圖》屬哪個時代?

    展子虔,一生經歷了北齊、北周、隋三個朝代。展子虔在隋朝曾任朝散大夫,帳內都督等官職。擅畫道釋、人物、鞍馬、樓閣和山水。

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            周密《雲煙過眼錄》

  對這幅名作是否展子虔親筆,是否隋代作品,歷史上有人提出過疑問。元周密《雲煙過眼錄》(註)中曾兩次提到這幅畫,第一次說:「展子虔《遊春圖》,徽宗題,一片上凡十餘人。亦歸之張子有。」第二次則說:「展子虔《遊春圖》今歸曹和尚。或以為不真。」他對這幅畫的真偽提出了懷疑,但行文簡略,沒有說明具體疑點。也沒有說明是哪些人的看法。周密所說的「或以為不真」按當時的情況去理解,不外下面三種意思。即:一、不是展子虔親筆,二、不是展子虔作品的傳摹品,三、不是隋代作品。        

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         沈從文對《遊春圖》有深入研究,               有《讀展子虔遊春圖》一文。

    近年來,有學者就畫中人物所帶「襆頭」和建築物中的「斗拱」、「鴟尾」進行考釋,認為從「襆頭」形制而論,《遊春圖》的時代上限恐難超過晚唐;就「斗拱」特點來說,「《遊春圖》的時代不能早於晚唐,與隋制相差甚遠」;就「鴟尾」特點而論,「《遊春圖》的上限恐難超過北宋。」並認為《遊春圖》的卷尾部分與題為唐李思訓《江帆樓閣圖》,其構圖和樹石位置姿態有著驚人相似,從而說明它們出於一個共同底本。既然《江帆樓閣圖》可能是晚唐的作品,而它又與《遊春圖》出於一個共同底本,可證這個底本在晚唐時就已存在了。   

      

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            唐李思訓《江帆樓閣圖》

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  根據《遊春圖》的底本在唐時即已存在的事實,根據畫中出現晚唐至北宋的服飾和建築特點,考慮到唐宋時大規模傳摹複製古畫的情況和北宋時人對複製品的習慣看法,就認為《遊春圖》是北宋的複製品,也可能是徽宗畫院的複製品。因其底本歷來傳與展子虔及其畫風有關,趙佶就沿用傳說舊名,題作《展子遊春圖》。它在山水樹石畫法上,較多地保存了底本畫貌,但在服飾和建築上不夠嚴謹。這可能是因為這些部分尺寸太小,底本稍有損壞即模糊難辨,複製時做了補充和加工,因而摻入晚唐至北宋的特點。周密所說的「或以為不真」,可能即指這些細部不合古制,懷疑它是個偽本;也可能是按元代真偽劃分的習慣範圍,指它是摹本而非原作而言。

           

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《遊春圖》另一照片,可點擊放大。

  有些學者從山水畫發展史的角度考察,認為《遊春圖》不會與隋代有多少關係。從東晉至隋,大量的文獻資料證明山水畫構圖是以「咫尺千里」方式表現的,即主要只有以上下表示高度和以左右表示長度的作法,而還沒有明顯地以不同層次表示深度的作法,或者說至少那時還沒有有意識地向縱深方向去開拓畫境。山水畫構圖從「咫尺千進而」跨入「咫尺重深」的階段要到唐代中葉以後。這時畫史上出現節「重深」、「咫尺重深」一類詞語;從敦煌壁畫中保存有關唐代山水畫實物資料看,在武則天時期的畫面上已有了明顯的深度。而《遊春圖》遠近景物安排故得錯落有層次,已很注意「重深」的表現。今本雖為後來的複製品,在細節描繪上容或可以與底本有出入,但它總不可能改變原來的基本構圖。試將其構圖特點與前述兩個不同時代的主要構圖法作一比較,就可知原底本最早也不能超過武則天時期,而不會同隋代有多少關係。沈從文《讀展子虔遊春圖》說:「若說展畫是隋絹,至少還得從敦煌餘物中找出點東西比較。若從敦煌畫跡比較,如此綿密細筆山水,至早恐得下移至晚唐五代較合適。」   

    著名文物鑒藏家張伯駒先生《游春圖》非隋畫之說表示存疑。關於襆頭形制,在一時代之中,冠中有多種樣式,視其人的身份而異,況《遊春圖》之人物,只是點寫,著錄中亦云人馬如豆,不能專畫冠服;關於建築形制,在一時代之中,南北東西、城市農鄉,都有不同。《遊春圖》之地區,江南還是中原,疑莫能決,且又非山水界畫,描繪得那麼精確無誤。以服飾、建築形制斷《遊春圖》不是隋畫,可以存疑。鑒定年代較遠的古書畫,只有依憑前人,因為他們年代近,見者多。趙佶比周密早200年左右,且他又是畫家,他的題鑒值得認真考慮。我們鑒定明、清書畫的真偽較有把握。由初明永樂至今500多年,由趙佶至初唐貞觀,約500多年,是否趙佶鑒定隋唐畫的真偽就毫無把握?如畫為北宋中期所摹,距趙佶不過六七十年,等於我們鑒定清同治、光緒時之畫,更易辨識。如為宣佈和畫院所摹,即在當時,金章宗題趙佶畫《天水摹虢團體人遊春圖》、《天水摹張萱搗練圖》,宣和畫院摹本,是否應有臣某敬摹進呈款,這裏趙佶不書摹字,而徑書《展子虔遊春圖》,亦難解釋。張先生還語重心長地說他「多年來過愛文物,除公認為偽跡堵塞外,對傳世文物之鑒別,素以慎重為旨」。            

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宋徽宗趙佶的《聽琴圖》

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    由此看來,《展子虔遊春圖》屬於哪個時代,只能作為存疑,有待進一步研究考證。 註釋 《雲煙過眼錄》

    中國第一部以著錄私家藏畫為主要內容兼錄南宋皇室部分藏品的著錄著作。周密著。周密,字公謹,號草窗,祖籍山東濟南,流寓吳興(浙江省湖州市),曾官義烏縣令,精鑒賞,富收藏。約元貞二年(1296)完成此書。在元代私家藏畫日盛,且不乏名跡的情況下,該書開創了著錄私家收藏名畫的新體裁。全書共著錄43家藏品,分別標出作者、畫名、收藏印記、題跋及流傳經過,並附簡明的鑒別論斷。因所記作品很多至今仍在流傳,故有重要研究價值。書中所載南宋皇室部分收藏,均為作者身經目曆,內容包括庋藏、保管、裝裱情況,並論及宋徽宗、高宗的用印特徵,對書畫收藏及考證工作具有參考價值。
   

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